მოცემული ტექსტი წარმოადგენს რამდენიმე ფრაგმენტის თარგმანს ორი ესედან, რომლებიც შესულია მის წიგნში "ფოტოგრაფიის შესახებ" (1976).
* * *
კაცობრიობა ჯერ კიდევ ცხვირგაუყოფლად ზის პლატონის მღვიმეში და უწინდებურად ნეტარებით უსინჯავს გემოს ჭეშმარიტების იშვიათ სურათებს. თუმც ფოტოგრაფიის მეშვეობით სამყაროს შეცნობა იგივე არაა, რაც შეცნობა სხვა, უფრო ხელოსნური სურათ-ხატების საშუალებით. ასეა თუ ისე, ირგვლივ მეტისმეტად ბევრი სურათ-ხატია, ჩვენს ყურადღებას რომ იპყრობს. ფოტოგრაფია გამოიგონეს 1839 წელს და მას შემდეგ თითქმის ყველაფერი იქნა ფოტოგრაფირებული - ყოველ შემთხვევაში, მე ასე მეჩვენება. ფოტოგრაფიული თვალის ამ გაუმაძღრობამ შეცვალა ამ მღვიმეში, სამყაროში ჩვენი პატიმრობის პირობები. ფოტოგრაფიამ შეცვალა და გააფართოვა ჩვენი წარმოდგენები იმის შესახებ, თუ რა არის მზერის ღირსი და რისი შეხედვის უფლება არ გვაქვს. ბოლოს და ბოლოს, ყველაზე შთამბეჭდავი შედეგი მთელი ამ წამოწყებისა არის განცდა, რომ ჩვენ ძალგვიძს მთელი სამყარო დავიტიოთ თავში - როგორც სურათ-ხატების ერთგვარი ანთოლოგია.
ფოტოგრაფიათა შეგროვება იგივეა, რაც სამყაროს კოლექციონირება. კინო და ტელეპროგრამები ჩნდებიან კედლებზე და ეკრანებზე, ციმციმებენ და ქრებიან, მაგრამ ფოტოგრაფირებული სურათ-ხატი ხდება ობიექტი - მსუბუქი, იოლადწარმოებადი, პორტატიული, კონცენტრირებული და რეგისტრირებული.
() დღეს ფოტოგრაფია ისეთივე გავრცელებული გართობაა, როგორც სექსი და ცეკვები, - და ეს ნიშნავს, რომ ისევე, როგორც ხელოვნების ნებისმიერი მასობრივი ფორმა, ფოტოგრაფიაც არ აღიქმება ადამიანთა უმრავლესობის მიერ, როგორც ხელოვნება. მათთვის ის ხდება სოციალური სურათ-ხატი, მოწყენილობისაგან თავის დაცვის საშუალება და ძალაუფლების იარაღი.
ინდივიდის წარმატებების უკვდავყოფა ოჯახის (ან სხვა მსგავსი ჯგუფის) წევრის სახით, ფოტოგრაფიის საყოველთაო გამოყენების პირველი მიზეზი გახდა. ყოველ შემთხვევაში, მთელი ასი წლის განმავლობაში ქორწილის ფოტო საქორწინო ცერემონიის ისეთივე განუყოფელ ნაწილს წარმოადგენდა, როგორც ამ დროს წარმოთქმადი სიტყვიერი ფორმულები. ფოტოაპარატები ოჯახური ცხოვრების თანამგზავრებია. თუ ფრანგ სოციოლოგებს დავუჯერებთ, მართალია ფოტოაპარატები არის ოჯახთა უმრავლესობაში, მაგრამ უბავშვო ოჯახებთან შედარებით ბავშვიან ოჯახებში მათი აღმოჩენის ალბათობა ორჯერ მეტია. არ გადაუღო ფოტო შვილს - განსაკუთრებით, როცა ის ჯერ კიდევ პატარაა - მშობლის გულგრილობის ნიშანია, ისევე, როგორ გამოსაშვები ფოტოსურათის გადასაღებად არმისვლა ახალგაზრდული ბუნტის ჟესტს წარმოადგენს.
ფოტოსურათების მეშვეობით თითოეული ოჯახი ქმნის თავის მინი-ქრონიკას, სურათ-ხატების პორტატიულ კრებულს, რომელიც მოწოდებულია იყოს ოჯახური ერთიანობის დოკუმენტი. ძნელი წარმოსადგენია, რომ მსგავსი ფოტოების გამოჩენა არ დამთხვევია მომენტს, როცა დაიწყეს ფოტოსურათების გადაღება და შენახვა. თუმცა კი, ფაქტია, რომ ფოტოგრაფირება ხდება საოჯახო რიტუალი მხოლოდ მაშინ, როცა ევროპისა და ამერიკის ინდუსტრიულ ქვეყნებში იწყება ოჯახის ინსტიტუტის მკვეთრი გადაფასება. რაც უფრო მეტად შორდებოდა ეს კლაუსტროფობიული უჯრედი - მცირე ოჯახი დიდი ოჯახის ორგანიზმს, უფრო მეტად ხდებოდა ფოტოგრაფია ოჯახური ცხოვრების ქრობადი უწყვეტობის უკვდავყოფის, მისი სიმბოლური აღდგინების საშუალება. ფოტოსურათები, ეს მირაჟჯული ნაკვალევები, ახლა მოწოდებულნი არიან, იქცნენ სუვენირებად, რომლებიც ადასტურებენ სამყაროში გაფანტული უამრავი ნათესავის არსებობას. როგორც წესი, საოჯახო ალბომი მოგვითხრობს ამ უზომოდ გარიცხვმრავლებული ოჯახის შესახებ და ხშირად წარმოადგენს ერთადერთს, რაც მისგან დარჩა.
ისევე, როგორც ფოტოსურათები ადამიანებს ანიჭებენ არარეალური წარსულის ფლობის წარმოსახვით განცდას, ისინი ასევე ხელს უწყობენ მათ არასაიმედო სივრცის ათვისებაში. ფოტოგრაფია ვითარდება ჩვენი დროის ერთ-ერთ სახასიათო ნიშანთან - ტურიზმთან ტანდემში. პირველად ისტორიაში, ადამიანთა უზარმაზარი მასები განუწყვეტლივ ტოვებენ საკუთარ საცხოვრებელ ადგილებს დროის მცირე მონაკვეთის განმავლობაში. სრულიად არაბუნებრივად გამოიყურება ასეთ მოგზაურობაში ფოტოაპარატის გარეშე გამგზავრება. ფოტოსურათები უნდა იქცნენ უდავო დამამტკიცებელ საბუთად იმისა, რომ მოგზაურობას ნამდვილად ჰქონდა ადგილი, პროგრამა მთლიანად იქნა შესრულებული და სიამოვნება მიღებული. ამ ფოტოსურათებს თითქოსდა შეაქვთ უცხო გარემოში მზერა ოჯახის, მეგობრების, მეზობლების. მაგრამ დამოკიდებულება ფოტოაპარატისადმი, როგორც მოწყობილობისადმი, რომელიც განცდილს აქცევს რეალობად, არ სუსტდება უფრო ხშირი მოგზაურობების დროსაც. კოსმოპოლიტები ნილოსზე ან ჩინეთში ორკვირიანი მოგზაურობის ფოტონადავლის შეგროვებისას იკმაყოფილებენ იმავე მოთხოვნილებას, რასაც შვებულებაში მყოფი წვრილი მოსამსახურეები ნიაგარას ჩანჩქერის ან ეიფელის კოშკის ფონზე ფოტოგრაფირების დროს.
ფოტოგრაფიის მეშვეობით განცდილის დასაბუთების ხერხი, აღმოჩნდება, რომ მისი განადგურების ხერხიცაა - და ეს ხდება განცდის ფოტოგენურობამდე დაყვანის, გამოცდილების სურათ-ხატად, სუვენირად გარდაქმნის გზით. მოგზაურობა ხდება ერთგვარი სტრატეგია ფოტოსურათების დაგროვებისათვის. თვით ფოტოგრაფირების აქტი არბილებს და ხსნის დაბნეულობის საერთო განცდას, რომელიც, როგორც ჩანს, ძლიერდება მოგზაურობის დროს. ტურისტების უმრავლესობა თავს მოვალედ რაცხს, ფოტოაპარატი მიუმარჯვოს ყველაფერს, რაც კი გზაზე ხვდება და რასაც კი ოდნავ მაინც ყურადღების ღირსად თვლის. მათ არ იციან როგორ მოიქცნენ და შედეგად, ისინი იღებენ სურათს. ეს ფორმას აძლევს გამოცდილებას: წამით შეყოვნება, გაჩხაკუნება და გზის გაგრძელება. ეს მეთოდი განსაკუთრებით მიმზიდველია იმ ერებისათვის, რომლებიც ულმობელი შრომითი ეთიკის ზეგავლენით არასახარბიელო მდგომარეობაში იმყოფებიან - ლაპარაკია გერმანელებზე, იაპონელებზე, ამერიკელებზე. ფოტოაპარატი გარკვეულწილად ხსნის იმ აფორიაქებულობას, რომელსაც მუყაითი მშრომელი განიცდის შვებულებაში, როცა ის ყველანაირად ცდილობს "გაერთოს". მას ესაჭიროება რაღაც, რაც სამუშაოს მეგობრულ შემცვლელად გამოადგება _ და ის იწყებს ფოტოგრაფირებას.
წარსულის არმქონე ერები, როგორც ჩანს, ყველაზე მგზნებარე ფოტომოყვარულები არიან როგორც შინ, ისე გარეთ. ყველა, ვინც კი ინდუსტრიულ საზოგადოებაში ცხოვრობს, წარსულის უარმყოფელი თანმიმდევრული წნეხის ქვეშ გრძნობს თავს, მაგრამ აშშ-ს და იაპონიის მსგავს ზოგიერთ ქვეყანაში წარსულთან კავშირის გაწყვეტა განსაკუთრებით მტკივნეულია. 70-იანი წლების დასაწყისში დოლარებითა და "ბებიტიზმით"1 გაზლუქუნებული ლეგენდარული ამერიკელი ყველაფრისმაოხრებელი ტურისტების ნაცვლად მოვიდნენ სასწაულებრივად კურსაწეული იენის ძალით თავიანთი კუნძულური ციხიდან ახლახან გარეთ გამოშვებული ჯგუფურად მოაზროვნე იაპონელი ტურისტები, როგორც წესი, შეიარაღებულნი ფერდის ორსავე მხარეს ჩამოკონწიალებული ფოტოაპარატებით.
ფოტოგრაფია ხდება თანამონაწილეობის ილუზიის შექმნის, რაც გინდა იმის განცდის ერთ-ერთი ძირითადი საშუალება. სარეკლამო ფურცელზე გამოსახულია ადამიანთა ჯგუფი. ისინი მჭიდროდ მიჰკვრიან ერთმანეთს და მისჩერებიან ფოტოგრაფს - და როგორც ერთი, ყველანი არიან დარეტიანებულები, აღგზნებულები, დაბნეულები. და მხოლოდ ის, ვისაც თვალთან მიუტანია ფოტოაპარატი, გამოიყურება სხვანაირად: თავის თავში დარწმუნებული და თითქმის მომღიმარეა. სანამ სხვები პასიურ, შეშფოთებულ დამკვირვებლებად რჩებიან, ფოტოგრაფი აქტიურ საწყისად, ვუაიერისტად იქცევა; მხოლოდ ისაა მდგომარეობის ბატონ-პატრონი. რას ხედავენ ეს ადამიანები? ჩვენ ეს არ ვიცით. თუმც ეს არცაა მნიშვნელოვანი. მთავარია, რომ ეს მოვლენაა: ღირს მისი ხილვა და, აქედან გამომდინარე, ფოტოგრაფირებაც. და კიდევ ერთი რეკლამა: ფოტოს ქვედა მესამედზე თეთრი ასოები შავ ფონზე. ისე, როგორც ახალი ამბები ტელეტაიპის მანქანაზე. და მხოლოდ რამდენიმე სიტყვა: "პრაღა ვუდსტოკი ვიეტნამი საპორო ლონდონდერი ლეიკა2". დამსხვრეული იმედები, ახალგაზრდული გროტესკები, კოლონიალური ომები და სპორტის ზამთრის სახეობები ერთი და იგივეა, ისინი გათანაბრებულია ფოტოაპარატის მიერ. ფოტოგრაფირება სამყაროზე ქრონიკული ვუაიერისტული რეაქციაა, რომელიც ყველა მოვლენის მნიშვნელობას ათანაბრებს.
ფოტოგრაფია არაა უბრალოდ მოვლენისა და ფოტოგრაფის შეხვედრის ადგილი. ფოტოგრაფირება უკვე თავისთავად მოვლენაა, აღჭურვილი უფრო მეტად უაპელაციო უფლებებითაც კი: მას შეუძლია მიმდინარე მოვლენასთან შევიდეს ურთიერთქმედებაში, ან შეიჭრას მასში, ან მოახდინოს მისი იგნორირება. სიტუაციის ჩვენეული აღქმა ახლა უკვე კამერის შემოჭრით არტიკულირდება. ფოტოაპარატების მუდმივი მყოფობა გულისხმობს, რომ დრო შედგება საინტერესო მოვლენებისაგან, რომელთა გადაღება ღირს. და პირიქით, ეს იძლევა საშუალებას, ვიგრძნოთ, რომ არცერთი მოვლენა, მიუხედავად თავისი მოკვდავი ბუნებისა, არ უნდა იყოს წინააღმდეგი საკუთარი დასასრულის - ვინაიდან კიდევ რაღაც შეიძლება იქნას მის მიერ სამყაროში გამოშვებული, და ეს რაღაც - ფოტოსურათია. მას შემდეგ, რაც მოვლენა ჩაივლის, სურათი დაიწყებს არსებობას და მოვლენას უკვდავების (და მნიშვნელოვნების) ისეთი სახეს მისცემს, როგორსაც სხვა შემთხვევაში ის ვერანაირად ვერ დაიმსახურებდა. და სანამ რეალური ადამიანები სადღაც, კამერის და ფირის მიღმა იკლავენ თავს ან სხვა რეალურ ადამიანებს ხოცავენ, ფოტოგრაფი დგას მათ გვერდით თავისი ფოტოაპარატით და ქმნის ციდა აგურებს სხვა სამყაროსათვის, სურათ-ხატების სამყაროსათვის, რომელმაც ყველა ჩვენთაგანზე მეტხანს უნდა იცოცხლოს.
ფოტოგრაფირება თავისთავად ჩაურევლობის აქტია. თანამედროვე ფოტოჟურნალისტიკა - ვიეტნამელი ბონზა, ბენზინის კანისტრისაკენ რომ იწვდის ხელს, ან ბენგალიელი პარტიზანი, გაკოჭილ მოღალატეს ხიშტს რომ უყრის, - კიდევ იმიტომაც გვაძრწუნებს, რომ საშუალებას გვაძლევს, გავაცნობიეროთ, რამდენად ნამდვილია სიტუაცია, რომელშიც ფოტოგრაფი დგას არჩევანის წინაშე: სიცოცხლე ან ფოტოსურათი - და ირჩევს ფოტოსურათს. იმას, ვინც საქმეში ერევა, არ შეუძლია აღნუსხოს, იმას, ვინც აღნუსხავს, არ შეუძლია, ჩაერიოს.
() მაიკლ პაუელის შესანიშნავ ფილმში "Peeping Tom"3 (1960) არის უფრო უცნაური სექსუალური ფანტაზია, ვიდრე ანტონიონის "Blow up"-ში. ესაა ფილმი ფსიქოპათზე, რომელიც ფოტოგრაფირების მომენტში კლავს ქალებს ფოტოაპარატში დამალული იარაღის მეშვეობით. მოკლულებს იგი არასდროს არ ეკარება. მას არ ესაჭიროება მათი სხეულები: მისთვის საკმარისია, ისინი არსებობდნენ ფოტოგრაფირებული სურათ-ხატების სახით - როგორც სიკვდილის სანახაობა - რომელთაც ის თავის ეული სიამოვნების დასაკმაყოფილებლად თავისი ბინის კედლებზე აკრავს. ეს ფილმი აჩვენებს კავშირს იმპოტენციასა და აგრესიას, პროფესიულ ხედვასა და სისასტიკეს შორის - და ეს ყველაფერი, როგორც ერთ წერტილში, ფოტოაპარატში იყრის თავს. კამერა-ფალოსი - ეს ბოლოს და ბოლოს მხოლოდ შერბილებული ვარიანტია გარდაუვალი მეტაფორის, რომელსაც ურცხვად იყენებს ნებისმიერი ადამიანი. ამ ფანტაზიის ბუნდოვანი გაცნობიერება თავს იჩენს, როცა ვამბობთ "to shoot".4
ფოტოაპარატები სურვილის მანქანებია, ისევე როგორც იარაღი და ავტომობილები, და ისინი ნარკოტიკებზე არანაკლებ მიჩვევას იწვევენ. თუმც, მიუხედავად ყოფითი ენის და რეკლამის ექსტრავაგანტულობისა, ისინი არ არიან სასიკვდილონი. ჰიპერბოლაში, რომელიც ავტომობილებს იარაღს ამსგავსებს, უკიდურეს შემთხვევაში რეზონი მაინც არის, ვინაიდან მშვიდობიანობის დროს მანქანა უფრო მეტ ადამიანს უღებს ბოლოს, ვიდრე პისტოლეტი. მაგრამ ფოტოკამერა-თოფი არ კლავს; ასე რომ, შემზარავი მეტაფორა წმინდა წყლის ბლეფად იქცევა - ბლეფად, რომელიც ჰგავს პისტოლეტის, დანის ან რაიმე ინსტრუმენტის ფეხებს შორის ქონის ჩვეულებრივ მამაკაცურ ფანტაზიას. ცხადია, არის რაღაც ველური ფოტონადირობაში. ადამიანების ფოტოგრაფირება ნიშნავს, აიძულო ისინი, შეიძინონ ისეთი ხედვა, ისეთი ცოდნა საკუთარი თავის შესახებ, როგორიც არასოდეს ჰქონიათ: ეს ნიშნავს, ადამიანების ისეთ ობიექტებად გადაქცევას, რომელთა სიმბოლურად დაუფლებაც შესაძლებელია. რამდენადაც კამერა თოფის სუბლიმაციას წარმოადგენს, იმდენად ფოტოგრაფი სუბლიმაციაა მკვლელის, - მსუბუქად დამნაშავე მკვლელის, სევდიან, მფრთხალ დროებას რომ ეკუთვნის.
() ახლა ნოსტალგიური დროა და ფოტოგრაფია აქტიურად სწევს წინ ამ ნოსტალგიურობას. ფოტოგრაფია ელეგიური, ნაღვლიანი ხელოვნებაა. ფოტოგრაფირებული ნივთების უმრავლესობას უკვე თავად ფოტოგრაფირების ფაქტის გამო, ცოტა არ იყოს, პათოსი დაჰკრავს. რაიმე მახინჯის ან გროტესკულის განდიდება ხდება მხოლოდ იმით, რომ ის ხდება ფოტოგრაფის ყურადღების ღირსი. ხოლო ლამაზი იქცევა სევდიანი მგრძნობელობის ობიექტად, ვინაიდან ის დაძველდა, გაიხრწნა ან უკვე აღარ არსებობს. ყველა ფოტოსურათი memento mori-ა. ფოტოგრაფირება ვიღაცის მოკვდავობაში, მოწყვლადობაში, ცვალებადობაში მონაწილეობას ნიშნავს. ახლადგაყინული წამის თხელი ფენის ჩამოთლით ფოტოგრაფები მხოლოდ და მხოლოდ ადასტურებენ დროის გამლხობ ძალას.
ფოტოსურათებს შეუძლიათ გააღვივონ სურვილი ყველაზე უბრალო, უტილიტარული ხერხით - ანუ, როცა ვიღაც აგროვებს სურვილის უსახელო ობიექტების ფოტოსურათებს მასტურბაციისათვის. უფრო რთულადაა საქმე, როცა საჭიროა მორალური იმპულსის გამოწვევა. სურვილს არა აქვს ისტორია - უკიდურეს შემთხვევაში, ყოველ ახალ ჯერზე ის უშუალოდ აღიქმება. ის გარემოცულია არქეტიპებით და ამ აზრით აბსტრაქტულია. მაგრამ მორალურ გრძნობას ფესვი აქვს გადგმული ისტორიაში, რომლის მოქმედი პირები კონკრეტულნი არიან, ხოლო სიტუაციები სპეციფიურია. ამგვარად, სურვილის გასაღვიძებლად და სინდისის გასაღვიძებლად ფოტოგრაფიის გამოყენების წესები თითქმის ურთიერთსაწინააღმდეგოა. სურათ-ხატები, რომლებიც სინდისს აღვიძებენ, ყოველთვის მოცემულ ისტორიულ სიტუაციასთან არიან დაკავშირებულნი. და რაც უფრო ნაკლები კონკრეტულობა ახასიათებთ, მით უფრო ნაკლებ ეფექტს იწვევენ ისინი.
() ფოტოსურათებს არ ძალუძთ შექმნან მორალური პოზიცია - მაგრამ მათ ძალუძთ გააძლიერონ იგი და მის განვითარებას შეუწყონ ხელი.
ფოტოსურათები უკეთ გვამახსოვრდება, ვიდრე მოძრავი სურათ-ხატები. შესაძლოა იმიტომ, რომ ისინი დროის თხელი ფენებია და არა მისი მდინარება. ტელევიზია სურათ-ხატების ნაკადია, რომელთა შორისაც შეუძლებელია რომელიმე ერთის ამორჩევა, ვინაიდან ყოველი მათგანი ანადგურებს მის წინამორბედს. მაგრამ ყოველი ფოტოსურათი თხელ ფირფიტად ქცეული, გამოცალკევებული წამია, რომლის აღების და კიდევ ერთხელ დათვალიერების ნება გვეძლევა. ფოტოსურათებმა, მსგავსმა ფოტოსურათის, რომელმაც 1972 წელს მსოფლიოს გაზეთების დიდი ნაწილის პირველი გვერდი მოიარა - შიშველი ვიეტნამელი გოგონა, ნაპალმში ამოთხვრილი და ხელებგაწვდილი, პირდაპირ კამერის მიმართულებით მირბის გზაზე და ტკივილისაგან გამწარებული ყვირის, - შესაძლოა, უფრო მეტი გააკეთეს ომისადმი საზოგადოების დამოკიდებულების შესაცვლელად, ვიდრე ტელებარბაროსობის ასეულობით საათმა ().
ფოტოსურათები მით უფრო გვაოგნებენ, რაც უფრო არაჩვეულებრივნი არიან. საუბედუროდ, ხშირ შემთხვევაში მოგონებებს სიმტკიცეს უნარჩუნებენ საშინელებათა სურათ-ხატების გამრავლების გზით. ზღვარსგადასულ საშინელებათა ფოტოაღწერასთან პირველი შეხვედრა პროტოტიპული თანამედროვე გამოცხადების ერთ-ერთი სახეა - ერთგვარი ნეგატიური ნათლობაა. ჩემთვის ეს იყო ბერგენ-ბელზენის და დახაუს ფოტოსურათები, რომლებსაც შემთხვევით მოვკარი თვალი სანტა-მონიკას წიგნის მაღაზიაში 45 წლის ივლისში. არაფერ სხვას, რაც შემდგომში ვნახე - არც რეალურ ცხოვრებაში, არც ფოტოსურათებზე, - ასე ძლიერად, ასე ღრმად, ასე მეყსეულად არ უმოქმედია ჩემზე. სწორი იქნება, ჩემი ცხოვრება გავყო ორ ნაწილად: იქამდე, სანამ ამ ფოტოსურათებს ვნახავდი (მაშინ თორმეტი წლის ვიყავი), და მას შემდეგ, თუმცა გავიდა რამდენიმე წელი, სანამ სრულად გავაცნობიერე, თუ რა იყო მათზე გამოსახული. რა უნდა ჰქონოდა დადებითი იმას, რომ მე ეს ვნახე? ესენი ხომ მხოლოდ ფოტოსურათები იყო - ფოტოსურათების იმისა, რის შესახებაც მხოლოდ ყური თუ მქონდა მოკრული და რის მიმდინარეობაზეც არ შემეძლო რაიმე გავლენა მომეხდინა; ფოტოსურათები იმ ტანჯვა-წამებათა, რომელთა წარმოდგენაც კი მიჭირდა და რომელთა შემსუბუქებაც არ შემეძლო. როცა ამ ფოტოსურათებს შევხედე, ჩემში რაღაც გარდატეხა მოხდა. რაღაც საზღვარს გადავაბიჯე, და აქ საქმე მარტო შემზარაობაში არ იყო; მე ვგრძნობდი, რომ მომხდარის გამოსწორება შეუძლებელია, მაგრამ ახლა ჭრილობამ პირი შეიკრა; რაღაც მოკვდა; რაღაც ჯერ კიდევ ღაღადებს. ერთია ტანჯვა და მეორეა ცხოვრება ტანჯვის ფოტოხატებით, რომლებიც აუცილებელი წესით სულაც არ იწვევენ თანაგრძნობის და სინდისის ქენჯნის გამძაფრებას. ხომ არ იქცევა ასეთი ცხოვრება გახრწნილებად? ხომ შეიძლება, იმან, ვინც ერთხელ იხილა მსგავსი სურათ-ხატები, მოისურვოს მათი კვლავ და კვლავ ხილვა: ხილვა გულისგამგმირავი სურათ-ხატების. ნარკოტიკი სურათ-ხატების. მოვლენები, რომლებიც ფოტოგრაფიის წყალობით გახდა ცნობილი, გაცილებით რეალურია, ვიდრე ის, რაც არასდროს ყოფილა ფოტოგრაფირებული, - აიღეთ ვიეტნამი (ხოლო კონტრმაგალითად აიღეთ არქიპელაგი გულაგი, რომლისგანაც არ შემორჩენილა ფოტოსურათები). თუმც მრავალჯერადი დათვალიერების შემდგომ სურათ-ხატები შეიძლება ნაკლებად რეალურნიც გახდნენ.
ბოროტების და პორნოგრაფიის კანონები ერთი და იგივეა. შეძრწუნება, ფოტოგრაფირებული სიმხეცეების ხილვას რომ მოსდევს, ნელდება განმეორებითი დათვალიერებისას ზუსტად ისე, როგორც პორნოფილმის პირველი ნახვით გამოწვეული შეცბუნება და სირცხვილი ქრება რამდენიმე სეანსის შემდეგ. ტაბუირებულობის ის შეგრძნება, რაც ჩვენში აღშფოთებას და მწუხარებას იწვევს, უხამსობასთან დაკავშირებულ ტაბუირებულობის შეგრძნებაზე ძლიერი მაინცდამაინც არ არის. და ამჟამად ორივე საკმაოდ დაიღალა. უბედურებათა და უსამართლობათა მსოფლიო ფოტოკატალოგმა სიმხეცისადმი ჩვენი დამოკიდებულება უფრო ფამილარული გახადა იმით, რომ შემზარავი აქცია ჩვეულებრივ, ნაცნობ, დაშორებულ ("ეს ხომ მხოლოდ ფოტოსურათია"), გარდაუვალ რამედ. მაშინ, როცა ნაცისტური ბანაკების პირველი ფოტოსურათები გამოქვეყნდა, არ იყო არაფერი ბანალური მათში. გავიდა ოცდაათი წელი და მოყირჭებულობის წერტილი უკვე მიღწეულია. ამ ათწლეულების განმავლობაში საკონცენტრაციო ბანაკების ფოტოებმა სინდისის მოსადუნებლად იმდენი მაინც გააკეთეს, რამდენიც მის გასაღვიძებლად.
მალარმემ, მეცხრამეტე საუკუნის ესთეტთა შორის ყველაზე ლოგიკურმა ესთეტმა თქვა, რომ სამყაროში ყველაფერი არსებობს, რათა ბოლოს და ბოლოს წიგნად იქცეს. დღეს ყველაფერი არსებობს, რათა იქცეს ფოტოსურათად.
შენიშვნები
1. ბებიტიზმი - ეს ტერმინი სინკლერ ლუისი რომანიდან "Babbitt" (1922) მოდის. რომანის გმირის, ბებიტის სახელი თანდათანობით იქცა შეზღუდული და თვითკმაყოფილი ბურჟუას სიმბოლოდ.
2. ლეიკა - გერმ. Leica. იგივე Leitz-Camera. ვიწროფირიანი ფოტოაპარატის სახეობაა.
3. Peeping Tom (სიტყვასიტყვით - "მოთვალთვალე ტომი") - იდიომატური გამოთქმაა და მეტისმეტად ცნობისმოყვარე ადამიანს აღნიშნავს. გამოთქმა მოდის ლეგენდიდან ლედი გოდივაზე. ლეგენდა მოგვითხრობს, რომ გრაფმა ძალიან მძიმე გადასახადები დაუწესა ქალაქ კოვენტრის მოსახლეობას. როცა ლედი გოდივა მათ გამოესაჩლა, მეუღლემ უთხრა, რომ გააუქმებდა გადასახადებს, თუკი ის გაბედავდა და ცხენზე ამხედრებული შუადღისას მთელ ქალაქს შიშველი გაივლიდა. რათა მისთვის უხერხულობის გრძნობა მოეხსნათ, ქალაქის მაცხოვრებლებმა თავიანთი ფანჯრის დარაბები დახურეს. ერთადერთი ადამიანი, რომელმაც ლედი გოდივას ჭუჭრუტანიდან ჭვრიტინი დაუწყო, იყო თერძი ტომი და იგი იმწამსვე თვალის ჩინის დაკარგვით დაისაჯა.
4. to shoot - ინგლისურ ენაში ეს სიტყვა ნიშნავს როგორც გადაღებას, ასევე სროლას და ეაკულირებას.
